Ingmar Bergman przegrał partię szachów ze śmiercią. Urodzony w 1918 roku szwedzki artysta, zmarł 30 lipca 2007 roku. W ciągu kilkudziesięciu lat postawił w swych dziełach wiele pytań – jak rycerz Antonius Block w „Siódmej pieczęci” – na temat sensu życia ludzkiego w kontekście samotności, upokorzenia, cierpienia i śmierci. W różnej postaci dylematy te pojawiały się w zrealizowanych przez Bergmana blisko 50 filmach i 140 przedstawieniach teatralnych. Czy na te pytania znalazł za życia odpowiedź? Chyba nie, gdyż nawet w filmach, których fabułę przenosił w życie pozagrobowe, przeważały niedopowiedzenia. Kontakt głównego bohatera ze śmiercią-klownem w zrealizowanym w 1997 roku dramacie telewizyjnym „Puszy się i miota” skończył się tylko perwersyjnym aktem seksualnym.
W głównym nurcie
Kino tworzone przez Bergmana pełne jest tropów egzystencjalnych i filozoficznych. Czy jest ono jednak współcześnie także atrakcyjne psychologicznie?
Wydaje się, że tak, o ile kino psychologiczne nie będzie kojarzone wyłącznie ze zwierzeniami artysty, psychoanalizą i wysokimi wymaganiami wobec widzów (zob. tekst „Reżyser i psychoanaliza”, s. 44). Atrakcyjne psychologicznie kino Bergmana, to przede wszystkim kino wykorzystujące standardy współczesnej psychologii.
Richard Robins, Samuel Gosling i Kenneth Craik z University of California przeprowadzili w 1999 roku badania dotyczące trendów we współczesnej psychologii. Okazało się, że dominującym i najbardziej dynamicznym jej kierunkiem jest psychologia poznawcza. A zatem filmy Bergmana wypadałoby rozpatrywać w kategoriach percepcji, emocji i rozumienia, czyli podstawowych kategorii psychologii poznawczej.
Inne badanie, przeprowadzone w 2004 roku przez Deana Simontona z University of California, dotyczyło ustalenia miejsca psychologii w hipotetycznej hierarchii nauk wśród fizyki, chemii, biologii i socjologii. Autor posłużył się 12 zmiennymi, na pierwszy rzut oka nieco dziwnymi (m.in. stosunek teorii do praw naukowych, koncentracja problemów, szybkość starzenia się koncepcji, szybkość oddziaływania nowych koncepcji, wiek laureata nagrody Nobla z danej dziedziny). Okazało się, że psychologia jest bardziej zbliżona w zakresie tych zmiennych do biologii niż do socjologii. Co więcej, zarówno biologia, jak i psychologia wspólnie tworzą coś w rodzaju zbioru nauk o życiu i są w równej mierze oddalone od fizyki i chemii z jednej strony oraz socjologii z drugiej. Te nieco abstrakcyjne rozważania mają jednak bardzo konkretną interpretację. Współczesna psychologia naukowa jest bardziej biologiczna niż społeczna i humanistyczna. I w tym kontekście filmy Bergmana należałoby przeszukać pod kątem zmiennych biologicznych, np. fizjologicznych.
Postaram się wykazać, że filmy szwedzkiego reżysera są nowoczesne przynajmniej w trzech kwestiach: ujawniania stanów umysłu poprzez wskaźniki cielesne i fizjologiczne, angażowania twarzy jako szczególnie ważnego psychologicznie bodźca oraz symulacji stanów psychicznych.
Wskaźniki umysłu, twarz
W opinii krytyków Bergman ukazywał w swoich filmach sprawy duszy ludzkiej. Paradoksalnie jednak, w filmach Bergmana pojawiają się często wątki cielesne i fizjologiczne. Ich bohaterowie drapią się nerwowo po ranach (np „Fanny i Alexander”), pocą się („Wieczór kuglarzy”), płaczą, załamują ręce, wymiotują przed śmiercią, zwijają się z bólu, broczą krwią, przejawiają skrajne duszności i nawet puszczają wiatry. Repertuar takich zachowań jest rozległy, ale za każdym razem reprezentują utajony stan umysłu przedstawionej postaci. Przykładowo, gdy przedstawiona postać płacze, widz wie, że ona pokazuje, jak bardzo cierpi. Gdy postać drapie się po ranie na dłoni, to w kontekście fabuły widz wie, że jest to podstępny zabieg wymuszania na innych współczucia. Do tego oczywiście dochodzą dialogi, w których widz poznaje niekiedy powody określonego zachowania. W ten sposób Bergman ujawnia to, co krytycy z upodobaniem nazywają duszą.
Z perspektywy odbiorcy metoda Bergmana jest niezwykle czytelna. Przejawy fizjologii bohaterów są bardziej lub mniej wspólne widzom, którzy miewali podobne doświadczenia, i przez to bardziej zrozumiałe. Sam widz nie musi przechodzić przez etapy wtajemniczenia i nie musi wznosić się na nie wiadomo jak wysoki pułap odbioru. W tym kontekście Bergman jest nowoczesnym nadawcą medialnym, który dba o zrozumiałość przekazu i pozostawia widzowi jasne dane do interpretacji. Szwedzki reżyser jest też nowoczesny w ramach współcześnie przyjmowanych koncepcji „umysłu ucieleśnionego”, a więc takiego, który wyraża się właśnie przez parametry fizjologiczne lub biomechaniczne.
Poza cielesnością i...
Pozostałe 80% artykułu dostępne jest tylko dla Prenumeratorów.
