SŁOWA, OBRAZY, DŹWIĘKI 4

Wstęp

O teatrze Sary Kane piszą MAGDALENA ZIELIŃSKA i MATEUSZ BOROWSKI; BRONISŁAW MAJ interpretuje wiersz MIROSŁAWA WOŹNIAKA; BARTOSZ ŻURAWIECKI pisze o filmie mało znanego reżysera Ferzana Ozpetka; PRZEMYSŁAW TOBOŁA dostrzega nowy wymiar "Władcy Pierścieni".

Teatr koszmaru według Sary Kane

Sarah Kane (1971-1999), brytyjska autorka zaliczana do grona głównych przedstawicieli tzw. teatralnego „nowego brutalizmu”, napisała pięć sztuk. W trzech z nich przyjęła strategię szokowania drastycznymi scenami przemocy i seksu, co wystarczyło, by prasa okrzyknęła ją „niegrzeczną dziewczyną, desperacko usiłującą zaszokować znudzoną i zblazowaną publiczność”. Pisząc kolejne sztuki: „Łaknąć” (1998) i wydaną już pośmiertnie „4:48 Psychosis” – zmieniła styl. Pozbawione obrazów przemocy, przypominają one raczej rozpisane na głosy poematy, poruszające wstrząsającą tematykę za pomocą środków czysto językowych. Mimo to jej imię wciąż kojarzy się z obrazoburczymi wizjami opisanymi w didaskaliach trzech pierwszych tekstów.

W latach 90. artyści namiętnie zmuszali publiczność do oglądania scen przemocy, jakby testowali ich wytrzymałość lub badali tolerancję na ohydę. Jednak tortury, jakim poddawali swoich bohaterów np. Tarantino i Rodriguez, nie prowokowały dyskusji na temat tego, co jeszcze można pokazać w kinie. Przeciwnie – podane w konwencji pastiszu i opakowane w czarny humor, pozwalały śledzić brutalną akcję bez zbytnich emocji. Gdy zupełnie podobne sceny okrucieństwa pokazano w Royal Court w 1995 roku, wystawiając tam „Zbombardowanych” Sary Kane, część krytyków stawiała pytania o granice wolności artystycznej, wzywając pisarkę do autocenzury lub zalecając jej wizytę u psychiatry. Oddźwięk wywołany przez debiutancką sztukę dwudziestotrzyletniej wówczas autorki, wskazuje na to, że da się jeszcze poruszyć widzów zobojętnionych przez media codzienną dawką przemocy. I że można tego dokonać ze sceny.
Kane postawiła sobie za cel stworzenie teatru doświadczenia, który wyrywa aktorów i publiczność z bezpiecznych ram konwencji. Aby dotrzeć do wrażliwości odbiorców, kazała im oglądać to, od czego zwykli odwracać wzrok. Nieprzypadkowo jej sztuki wystawiano w małych teatrach, gdzie efekt potęgowany był bliskością scenicznej akcji, a widz mógł być dosłownie w centrum wydarzeń.

Tytuł „Zbombardowani” odnosi się tyleż do przedstawionych wydarzeń, co do formy dramatu, która – jak pisała sama autorka – miała zaatakować przyzwyczajenia odbiorców. Sztuka rozpoczyna się przybyciem do pokoju hotelowego Iana, miernego dziennikarza, oraz młodej i naiwnej Cate. Łączą ich bardzo niejednoznaczne, patologiczne wręcz relacje. Ian próbuje zmusić Cate do seksu, po czym gwałci ją brutalnie, gdy dziewczyna traci przytomność w napadzie epilepsji. Realistyczna dotąd akcja załamuje się, kiedy nagle do pokoju wdziera się żołnierz, a hotel zostaje zbombardowany. W drugiej części wszystko toczy się w atmosferze sennego koszmaru. Intruz gwałci Iana, wysysa mu oczy i zjada je, a potem strzela sobie w głowę. Ostatnie sekwencje sztuki ukazują ślepego Iana, który masturbuje się, defekuje i zjada wygrzebane spod podłogi zwłoki niemowlęcia.

Krytycy doszukiwali się odniesień do ówczesnej sytuacji w Bośni i rzeczywiście, wojna na Bałkanach dostarczyła impulsu do stworzenia części dramatu. W jednym z wywiadów Kane opowiedziała o tym, że widząc w telewizji relację z oblężonej Srebrenicy, zdecydowała się uczynić tragedię wojny tematem „Zbombardowanych”. Tłumaczyła: „Stopniowo zaczęłam zdawać sobie sprawę, że sztuka, którą piszę, jest właśnie o tym. O przemocy i o gwałcie zadawanych sobie przez ludzi, którzy się znają i rzekomo kochają”. Nie chodziło jej o publicystykę, lecz o znalezienie powiązań między przemocą ujawniającą się w codziennych interpersonalnych relacjach a tą, która wybucha na wielką skalę podczas wojny. Stąd łatwość, z jaką wojenny koszmar wkracza w rzeczywistość Iana i Cate. Bezinteresowne okrucieństwo ukazane w finale sztuki zmusza do konfrontacji z tym, co nie jest bezpośrednio dostępne dla ego, ze zbiorowym cieniem, z pierwiastkiem zła ukrytym – jak komentowała Kane – pod podszewką „tak zwanej cywilizacji”. Nic dziwnego więc, że jej dramaty bulwersują.
Fundamenty porządku społecznego zostały obnażone w następnej sztuce Sary Kane, będącej adaptacją mitu o Fedrze (1996). Tytułowa bohaterka kierowana nieodwzajemnioną miłością do swego pasierba, pogrążonego w apatii Hipolita, wiesza się, zostawiając list oskarżający go o gwałt. Hipolit nie zaprzecza fałszywym oskarżeniom. Dobrowolnie oddaje się w ręce tłumu podburzanego przez jego ojca, króla Tezeusza. Motłoch dokonuje na nim samosądu, obcinając mu genitalia i wyrywając wnętrzności. Hipolit staje się kozłem ofiarnym.

Kane, bazując na „Fedrze” Seneki, osadziła akcję we współczesności, długie tyrady zastąpiła lakonicznym dialogiem, zaś sceny przemocy rozgrywające się wcześniej za kulisami wydobyła na światło dzienne. Zamiast opisywać zbrodnie – pokazała je, zmniejszając rolę słów, podkreślając natomiast moc obrazu. Horror ten usprawiedliwiała, mówiąc: „Czasem trzeba zejść do piekieł w wyobraźni, by nie trafić tam w rzeczywistości”.

Podobni Hipolitowi bohaterowie zaludniają świat „Oczyszczonych” (1998), sztuki, której akcja toczy się – jak informuje komentarz – w „instytucji założonej po to, by jednostki niepożądane wyrzucić poza nawias społeczeństwa”. O ile w poprzednich dramatach miłość pozostawała na drugim planie, tu s...

Pozostałe 80% artykułu dostępne jest tylko dla Prenumeratorów.



 

Przypisy

    POZNAJ PUBLIKACJE Z NASZEJ KSIĘGARNI