Dołącz do czytelników
Brak wyników

Wstęp

14 września 2016

SŁOWA, OBRAZY, DŹWIĘKI 26

0 408

EWA RÓŻALSKA wierzy fotografii, PRZEMYSŁAW TOBOŁA pochyla się nad losem "Dziewczyny z perłą" i zaprasza do Cieszyna, a BRONISŁAW MAJ analizuje wiersz Dariusza Suski.

Wierzymy fotografii

W łódzkim Atlasie Sztuki zaprezentowano dwa cykle prac Zbigniewa Libery, zatytułowane „Mistrzowie” i „Pozytywy”. Oba są interesującą grą artysty z prasą kształtującą naszą wiedzę o współczesnym świecie i najnowszej sztuce.

Codzienna gazeta. Czy jest w niej prawda obiektywizmu – udokumentowany, zatrzymany kadr rzeczywistości? Czy jedynie wyobrażenie, fikcja udająca realność, ale i roszcząca sobie prawo do nadawania jej znaczeń i komentowania zaistniałych zdarzeń? Prasa oddziałuje inaczej niż wszechobecny domownik, jakim stała się telewizja. Wymaga zaangażowania odbiorcy, chęci czytania. I w przeciwieństwie do telewizji, gazety pozostają, jako swoisty ślad cierpliwości papieru, który wszystko przyjmie i zarchiwizuje. Libera wskazuje na rolę prasy zarówno w jej aspekcie promocyjnym (dla zjawisk współczesnej sztuki), jak i – szerzej – informacyjnym, pokazując możliwości manipulowania obrazem fotograficznym. „Bo tematem, jak sami tu widzicie, jest prasa – mówił artysta na spotkaniu z krytykami sztuki i dziennikarzami w Galerii Atlas Sztuki w Łodzi. – Z jednej strony mamy w jednej sali fotografie prasowe, a w drugiej artykuły prasowe. Po prostu doszło do takiej sytuacji w naszym kraju, zresztą nie tylko w naszym, że prasa reguluje kwestie rynkowe w sztuce. Prasa lansuje kogoś, prasa uznaje,
że coś jest dobre”.

Pierwsza część ekspozycji – „Mistrzowie” – to strony z katalogu wzorowanego na układzie graficznym „Dużego Formatu”, poniedziałkowego magazynu „Gazety Wyborczej”. To specjalna gazeta-katalog poświęcona twórcom uważanym przez Liberę za mistrzów, którzy jednak – jego zdaniem – nie mają należnego im miejsca w polskiej historii sztuki. Nie zostali zauważeni i pozostają niedocenieni, stanowią margines i nie są odnotowywani w szerszy sposób w specjalistycznej literaturze. Wyjątkiem jest tu uznana artystka Zofia Kulik.

Drugi cykl – „Pozytywy” – poświęcony jest fotografii prasowej. Artysta odwołuje się w nim do zagadnień takich jak pamięć czy psychologia widzenia, mechanizmy kierujące ludzką percepcją, porządkowaniem naszej wiedzy i rozumieniem otaczającej rzeczywistości. Seria „Pozytywy” unaocznia schematy rządzące fotografią, której przypisujemy rolę obiektywnego dokumentu.

Prace Libery to pozytywy – zarejestrowane zdarzenia, przeciwstawione negatywom – obrazom prawdziwej historii, znanym z dokumentalnych zdjęć. W ten sposób artysta buduje na swój użytek własny obraz współczesności, próbując nadać mu pozytywne wartości i głębszy sens, przeciwstawiony „prawdzie” fotografii dokumentalnej. Ale czy na pewno znane zdjęcia zdarzeń historii są prawdziwe? Przecież, jak przekonamy się, głębiej wnikając w cykl „Pozytywy”, wszystkim można manipulować!

Na jednym ze zdjęć widzimy zainscenizowany obraz za „drutem”, który przywodzi na myśl scenę z obozu czy więzienia, silnie zakorzenioną w tradycji światowej fotografii. Inna praca Libery przywołuje znane z podręczników historii zdjęcie pokazujące wyłamywanie na początku drugiej wojny światowej szlabanów granicznych przez niemieckich żołnierzy. Na koniec ujęcie Ernesta Che Guevary palącego w otoczeniu wojskowych cygaro. To przecież pamiętamy z historii fotografii, ale wyglądało zupełnie inaczej. Konfrontujemy obrazy, poszukujemy obiektywnego dokumentu historii, próbujemy przywoływać fakty, porządkować wiedzę o świecie. W ten sposób dokonuje się próba przewartościowania współczesności, zderzenia prawdy (lub tego, co za prawdę zbiorowo uważamy) z artystyczną fikcją. Rodzi się napięcie pomiędzy dziełem a pamięcią widza. Niepokój, czy można wierzyć fotografii. Wydaje się, że nadal wierzymy w siłę dokumentalnych wartości fotografii, w obiektywizm uchwyconej chwili, prawdę ujęcia, obiektywizm kadru.

Libera zaprojektował okładkę tygodnika „Przekrój” z 13 kwietnia ubiegłego roku. Okazuje się, że umieszczona na niej fotografia nie jest dokumentacją wyzwolenia Iraku, a mistyfikacją współczesnej historii, artystyczną grą. Powstała w Polsce, daleko od wojennego zgiełku,
ale odbieramy ją jako rzetelny materiał prasowy, dokument dokonującej się na naszych oczach historii. Wierzymy fotografii, ufamy prawdzie zdjęcia. Jedynie ironiczny tytuł burzy nasze poczucie realności uchwyconej sceny, gdy muzułmanka wita amerykańskiego wyzwoliciela. Szczęśliwego zakończenia nie będzie! Tytuł na okładce brzmi: „To tylko sen Busha”; to marzenia i ułuda, które się nie spełniły. W pracy Libery mamy prowokującą grę z widzem. Artysta wskazuje nam prawdę, o której wolelibyśmy zapomnieć: że wszystko można zainscenizować. Odbiorca wierzy w rzetelność prasy i fotografii, ufa informacji i obrazom – tym widzianym i zapamiętanym. Składa z nich obraz świata – fikcyjny czy rzeczywisty, prawdziwy czy wykreowany? Bo gdzie szukać oparcia dla wiedzy, skoro wszystko może być manipulacją oszukującą naszą percepcję?

„Kolejny problem związany z fotografią prasową jako źródłem informacji o rzeczywistości jest taki, że choć we wszystko już zwątpiliśmy i że wszystkie rodzaje przekazów medialnych zostały zakwestionowane, to jednak w fotografię prasową wierzymy. Dlatego właśnie ją wybrałem. Zwracam waszą uwagę na to, że to,
co obserwujecie, jest procesem, nie jakimś jednym przypadkowym dziełem” – tak Libera komentował w Atlasie Sztuki cykl „Pozytywy”.
W „Pozytywach” Libera stawia pytania o granice potocznej wiary w prawdę fotografii. Jednocześnie uświadamia nam jej fikcję w świecie nieustannej pogoni za sensacją i dramaturgią chwytanych „na żywo” obrazów.
A jednak wierzymy fotografii...


Ewa Różalska jest historykiem sztuki, pracuje w dziale fotografii Muzeum Sztuki w Łodzi. Interesuje się sztuką nowoczesną i jej oddziaływaniem na odbiorcę, relacjami pomiędzy kreacją a rzeczywistością, ikonografią chrześcijańską i kulturą baroku. Ma 30 lat.



Siostra Szekspira

Niedawno wszedł na ekrany film „Dziewczyna z perłą” Petera Webbera, będący ekranizacją powieści Tracy Chevalier, dla której inspiracją stał się obraz Johannesa Vermeera. Wiek XVII, Delft, Holandia. Griet (Scarlett Johansson), 17-letnia córka oślepionego w wypadku malarza kafli, musi iść na służbę do domu wielkiego artysty Johannesa Vermeera (Colin Firth), by dołożyć kilka groszy do dziurawego budżetu. Kamienica Vermeera mieści się na drugim krańcu Delft, ale równie dobrze mogłaby być na końcu świata, tak głęboka jest przepaść dzieląca oba domy. Griet jest protestantką, żyła dotąd w skromnie urządzonym domu. Co niedziela z rodzicami chodzi modlić się do zboru, w którym zgodnie z protestanckim credo nie ma obrazów czy posągów świętych. Z kolei dom katolika Vermeera, który jest także marszandem sztuki, kipi ozdobami, a malowidła religijne rozmaitych artystów wiszą na każdej ścianie. Nawet w piwnicy, w której Griet ma swój kąt, przed zaśnięciem spogląda na nią z portretu Ukrzyżowany z Matką Świętą. W ubogiej rodzinie rzemieślnika jedzenie rzadko bywa okraszone. W kuchni malarza zapachy i smaki otaczają mieszkańców na każdym kroku. Łatwo nawyknąć do jedzenia z przyprawami, obrazy jednak napełniają serce Griet niepokojem. Córka rzemieślnika musi szybko nauczyć się bycia służącą, jeśli nie chce stracić pracy, tak potrzebnej, by zarobić na utrzymanie okaleczonego ojca i zatroskanej matki. Musi zważać na każde słowo, na każdy gest. Ma harować w milczeniu, nie odzywać się niepytana.
Griet ma tak sprzątać pracownię malarza, by nie było żadnych śladów jej bytności. Vermeer maluje swoje płótna miesiącami, dokonuje niekończących się przeróbek, dążąc do doskonałości dzieła. Nierozważne umycie okien może zmienić światło w pracowni, przesunięcie jednego z elementów wystroju zaburzy kompozycję. Griet, obdarzona malarską wrażliwością na kolor i intuicyjnym wyczuciem harmonii, odważa się zasugerować nową koncepcję obrazu, co spotyka się z aprobatą zaskoczonego Vermeera. Nici porozumienia artystycznych dusz malarza i służącej zawiązują się, gdy Vermeer, którego Griet inspiruje do wzmożonej pracy, odsłania przed nią tajniki warsztatu. Razem ucierają farby, a napięcie erotyczne sięga zenitu.
Griet podejmuje niebezpieczną grę, zafascynowana osobą i obrazami Vermeera. Sojuszniczką pary artystów staje się teściowa malarza, której zależy, by godziwie malowidła sprzedać. To ona podbiera perły ze szkatułki córki. Jednak w domu ściany mają nie tylko uszy, ale przede wszystkim oczy (nie przypadkiem „Big Brother” wymyślono w Holandii). Cornelia, córka Vermeera, podgląda każdy ruch Griet. Latorośl malarza uwielbia dokuczać obcym i donosi matce o wspólnej pracy ojca i służącej. Związek serc i dusz, ujawniony na portrecie Griet z perłą, doprowadza do ataku wściekłości zazdrosną Catharinę (Essie Davis), która nie pojmuje, jak uboga analfabetka może zrozumieć najlepszego malarza Delft, a jego żona, matka szóstki jego dzieci, nie jest godna uwagi. Griet musi odejść z domu Vermeera.
Griet groził los „siostry Szekspira” (z noweli „Własny pokój” Virginii Woolf) – wyimaginowany dowód represyjności patriarchatu. Gdyby geni...

Ten artykuł dostępny jest tylko dla Prenumeratorów.

Sprawdź, co zyskasz, kupując prenumeratę.

Zobacz więcej

Przypisy