Dołącz do czytelników
Brak wyników

inne , I

17 grudnia 2015

Magia filmu

43

- Scenograf to człowiek, który przekłada marzenia reżysera na język filmu. Pasjonują mnie reżyserzy z wizją. Dla nich mogę wejść w każdy okres historyczny i zbudować dekoracje, które oddadzą charakter filmu - mówi Allan Starski.

Paulina Pająk: – „Lista Schindlera” zachwyciła widzów na całym świecie. Recenzent „The New York Times” pisał, że po projekcjach w salach kinowych pojawiały się łzy i przejmująca cisza. Potem zrywała się burza oklasków i zaraz cichła, jakby publiczność czuła, że brawa są nie na miejscu. Niezwykłą realność film zawdzięcza przede wszystkim znakomitej scenografii, za którą otrzymał Pan Oscara. Jak wspomina Pan tę chwilę?
Allan Starski:
– Fantastycznie. Tej oscarowej nocy towarzyszyły wielkie emocje i – w moim przypadku naprawdę nieudawane – ogromne zaskoczenie. Wszyscy powtarzali mi, że Nagroda Akademii Filmowej to nie kwestia talentu, a umiejętnej autopromocji, kontaktów, bywania we właściwych miejscach. Nie sądziłem, że mam duże szanse.
Bardzo przeżywałem samą ceremonię. Zobaczyłem bohaterów kina, których przez wiele lat podziwiałem z daleka. Siedziałem obok wspaniałych scenografów, takich jak Dante Feretti, który współpracował z Federico Fellinim i Martinem Scorsese. I tak prawie przegapiłem ten magiczny moment, kiedy Tom Hanks wyczytał
moje imię...

Magiczny świat, bajka, sen to słowa, które powracają w Pana opowieściach o filmie. Kiedy po raz pierwszy poczuł Pan działanie tej
magii?

– To była wizyta na planie filmu „Zakazane piosenki”. Jako syn scenarzysty miałem to szczęście, że od dziecka bywałem w wytwórniach filmowych. Zapadła mi głęboko w pamięć pierwsza scena, którą zobaczyłem. Ludzie szli po szerokiej ulicy, tak realnej – z witrynami sklepów i latarniami – że nie miałem najmniejszych wątpliwości, że jest prawdziwa. Nagle w tłum wbiegli niemieccy żołnierze, którzy łapali pojedyncze osoby i wpychali je na pakę samochodu ciężarowego. Byłem przerażony.
Kiedy skończyło się ujęcie łapanki, zacząłem iść filmową ulicą. Próbowałem wejść do jednego ze sklepów, ale pod drugiej stronie drzwi znalazłem tylko rusztowania, podtrzymujące dekoracje. Po raz pierwszy zdałem sobie wtedy sprawę z iluzji, jaką tworzą dekoracje. Były tak realistyczne, a jednak nieprawdziwe.

Czy to ojciec zaraził Pana pasją kina?
– Tak, przede wszystkim poprzez swoje scenariusze. Po całym domu porozrzucane były szkice filmów – ojca, jego przyjaciół i ludzi, którzy nadsyłali je z całej Polski z prośbą o ocenę... Notabene nie wolno mi było ich czytać. Moją oficjalną lekturą była więc Trylogia Sienkiewicza, a w tajemnicy przed ojcem pochłaniałem dziesiątki scenariuszy.
Ta pasja została mi do dziś. Za pierwszym razem scenariusz czytam jak powieść. Zwracam uwagę na to, czy historia mnie wciąga, jak skonstruowana jest fabuła, czy mogę wyobrazić sobie bohaterów. Dopiero za drugim razem sięgam po scenariusz w poszukiwaniu obrazów, które oddadzą atmosferę scenografii filmu.
Głęboko wierzę, że scenariusz powinien być pasjonującą opowieścią – wtedy rokuje na dobry film. Niestety, współczesne scenariusze, zwłaszcza europejskie, często nie mają tej dramaturgii, którą tak umiejętnie budował mój ojciec i dawni scenarzyści.

Talent Pana ojca widać także w jego wspomnieniach, opublikowanych w książce Starski. Droga do Oscara. Przywołuje świat przedwojennego kina – gwiazdę Eugeniusza Bodo czy słynnych braci Lejmanów. Jeden z nich, producent ogarnięty obsesją zysku, postanowił całkowicie zrezygnować z reklam swojego kina. W ramach promocji oprowadzał po Warszawie osła z plakatem, który głosił „Ja jestem osiełek, czyli mały głupi kuń. I tylko ja nie byłem jeszcze w kinie Idylla”.
– Niestety, te niezwykłe wspomnienia poznałem bardzo późno. Ojciec spisał je właściwe pod sam koniec życia...
Myślę, że zawód filmowca to wybuchowa mieszanka. Z jednej strony mamy niezwykłe przygody, wyzwania i pasjonujące rozmowy z reżyserem. Z drugiej – rzemiosło, ciężką pracę i nieuchronne dyskusje z producentami o cięciach budżetowych.

Czym jest dla Pana scenografia?

– Dobra scenografia opiera się na poszukiwaniach. Po pierwsze, staram się odnaleźć wierne przekazy historyczne, zdjęcia i albumy, tak by odtworzyć klimat epoki. Potem szukam anegdot i nowatorskich rozwiązań. Uważam, że choć scenografia powinna być wierna historycznie, to niezbędne są elementy intrygujące, do tej pory niepokazane na ekranie.

W niedawno opublikowanej książce Scenografia zdradza Pan, w jaki sposób można zrekonstruować żaglowiec, zatrzymać wodospad czy zbudować dachy wiktoriańskiego Londynu. Czy takie wyzwania sprawiają, że podejmuje Pan pracę nad kolejnym filmem?

– To na pewno jest ta romantyczna strona mojej pracy. Ale kiedy decyduję się podjąć pracę przy jakimś filmie, kieruję się przede wszystkim dorobkiem reżysera. Scenograf to człowiek, który przekłada marzenia reżysera na język filmu. Pasjonują mnie reżyserzy z wizją. Dla nich mogę wejść w każdy okres historyczny i zbudować dekoracje, które oddadzą charakter filmu.

Bywa Pan nazywany „scenografem Wajdy”. Andrzej Wajda powiedział kiedyś, że źródłem tej niezwykle twórczej współpracy było to, iż – podobnie jak on sam – kocha Pan robić różnorodne filmy.

– Rzeczywiście, jeśli prześledzi się moją filmografię, widać wyraźnie, że przeplatają się w niej obrazy osadzone w różnych epokach i krajach. Wajda pozostanie na zawsze ojcem mojej twórczości. Kiedy zacząłem z nim pracować, był już legendą. Andrzej ma w sobie niezwykłą otwartość, która sprawia, że dopuszcza pomysły nie tylko najbliższych współpracowników, ale i całej ekipy.
„Smuga cienia” to był pierwszy film, który razem zrobiliśmy. Mieliśmy do dyspozycji oryginalny XIX-wieczny żaglowiec. Był tak piękny, że wszyscy, łącznie z producentami, uważali, że będziemy kręcić na nim i sceny na pokładzie, i te rozgrywające się we wnętrzach. Tymczasem okazało się, że statek był zaopatrzony we współczesną aparaturę – radary, monitory, panele sterowania. Dlatego musiałem odtworzyć wszystkie wnętrza w warszawskim studio. W czasach historycznych używano przepięknych materiałów do wykańczania wnętrz żaglowców, a zwłaszcza kabiny kapitańskiej. Zbudowaliśmy wnętrza z drewna i sklejki, a potem – aby do złudzenia imitowały mahoń – nanosiliśmy kolejne warstwy lakieru. W pewnym momencie szefostwo wytwórni uznało, że zbyt wiele czasu poświęcamy tej dekoracji. Wziąłem więc pędzel i zabrałem się do roboty wraz z malarzami. Po zakończeniu próby dołączył do nas także Andrzej Wajda. I tak zwykła sosnowa sklejka stała się mahoniem o przepięknej, miodowej głębi.

Z kolei podczas pracy nad „Pannami z Wilka” przekonał Pan Wajdę, że zaniedbany dworek Radachówka będzie tym niezwykłym miejscem, w którym – jak w opowiadaniu Iwaszkiewicza – czas się zatrzyma. Dlaczego właśnie ten dworek?

– Dostrzegłem, że w tym domu tliło się jeszcze przedwojenne życie. Wierzyłem, że uda nam się je rozniecić. W Radachówce mieszkała ta sama rodzina, co przed wojną, zachowały się niektóre meble i zastawy. Zachwyciły mnie też proporcje dworku, który w swej skromności przypominał miejsca uchwycone na archiwalnych
fotografiach. Musieliśmy włożyć w to miejsce mnóstwo pracy – dobudowałem ganek, odtworzyłem werandę i zaaranżowałem przepiękny klomb z kwiatami. Najważniejsza zmiana dotyczyła jednak kolorystyki wnętrz. Radachówka została odmalowana według standardów powojennych – wybielono ściany i kominki. Tymczasem w dwudziestoleciu międzywojennym w dworkach dominowały ciemne, nasycone kolory. Zdecydowałem, że przemalujemy wnętrza. Właściciele dworku nie byli zachwyceni – zgodzili się, ale tylko po moich zapewnieniach, że po zakończeniu zdjęć wszystko wróci do stanu wyjściowego. Ale ich wątpliwości zniknęły, kiedy na brązowo-zielone ściany padło jasne światło słoneczne. Kiedy skończyliśmy pracę nad filmem do głowy im nie przyszło, by wnętrza pomalować znów na biało. Po wielu latach odwiedziłem Radachówkę i ku mojej radości nadal wyglądała tak, jak w naszym filmie.

Paradoksalnie, kolory były równie istotne w przypadku czarno-białej „Listy Schindlera”.Wraz z operatorem, Januszem Kamińskim, przeprowadził Pan mnóstwo prób.
– Odkrywałem, jak wydobywać różnice kolorystyczne w obrazie czarno-białym. Bardzo pomocne było dla mnie doświadczenie zdobyte na planie „Korczaka” – współpracowałem wtedy z Robbym Müllerem, znakomitym operatorem. W filmie czarno-białym ciemnoczerwony odcień wygląda jak czarny, a kolor biały znika, zostaje po nim tylko wypalona dziura. D...

Dalsza część jest dostępna dla użytkowników z wykupionym planem

Przypisy